Magazin - Susana Reberdito

In diesem Text kommentiert Dr. Guillermo Solana, Chefkurator der Sammlung Thyssen-Bornemiza, einige dem Meer gewidmeten Werke der Künstlerin Susana Reberdito und bringt uns den Meistern näher, die daran interessiert waren, das Blau der Meere und Ozeane einzufangen. Susanas energische Malerei vermittelt die Verbundenheit und Sehnsucht nach ihrem Kantabrischen Meer.

Die Bilder von Susana Reberdito öffnen dem Betrachter eine Tür zum Sommer. Ich weiß bereits, dass die im Hintergrund von Cantábrico II zu sehenden blauen Berge eindeutig kalt sind und, um dann im Ártico weiß zu werden und uns auf dem Wasser schwebend zuzukommen. Aber sogar in diesen Bildern, die offiziell vereist sind, pocht für mich eine gewisse sommerliche Wärme. Sogar die Eisberge selbst scheinen mir, dass sie etwas Gemeinsames mit den Bewohnern des Südens haben. In der Bildreihe „Caribe“ und „Pacífico“ erinnert die Wischtechnik in Weiß über das Blau offensichtlich an die Transparenz der tropischen Gewässer und wohl auch an die Lichtreflexe der Sonne. Ganz zu schweigen von diesen Bildern der Ozeane, die ein kleineres Format haben, auf denen das Blau köstlich über einen gelben Hintergrund tanzt, ganz wie von der Sonne angestrahlter Sand. Oder von den Palmen, die teilweise aus der gleichen Substanz gebildet sind, wie der Ozean, wie ein Springbrunnen aus Salzwasser. Die Malerei von Susana Reberdito reiht sich ein in eine mediterrane Tradition. Cézanne tünchte das Blau des Meeres in L´Estaque, als ob es eine Wand wäre. „Schauen Sie sich dieses Meer an“, sagte Picasso zu William Rubin, indem er mit seinem Fingerknöchel die Leinwand berührte: „es ist fest wie Stein“. 

In Nizza malte Matisse von seinem Zimmer im Hotel de la Méditerranée aus, ein Meer, welches ohne aufzuhören Wasser zu sein, uns nicht einen Moment lang vergessen lässt, dass es sich um Malerei handelt. Nicolás de Stael verbrachte die letzten Monate seines Lebens in Antibes an der Cote d´Azur. Bevor er sich aus den Fenstern seines Ateliers in die Tiefe stürzte, malte er viele Male das Meer mit den Schiffen und den Möwen. „Ich verliere den Kontakt zu meinem Ölgemälde“, sagte er, „ich verliere ihn die ganze Zeit, ich gewinne ihn wieder und verliere ihn nochmal“. Diese Wechselbewegung des Gehens und Kommens, des Verlieren und Wiedergewinnen erinnert uns an den Rhythmus der Wellen. In den Bildern von Susana Reberdito finde ich manchmal eine gewisse Wiedergeburt von De Stael, aber in einer Form, in der der russische Maler verjüngt aus dem Meer heraustritt, sicherer in seinem Kontakt zur Leinwand und vitaler. Ich erinnere mich auch an Robert Motherwell, sehr weit entfernt vom Mittelmeer, in Provincetown, Massachusetts, der fasziniert die Wellen betrachtet, die gegen einen Wellenbrecher schlugen und erfolglos versucht den Effekt des Wasserschaumes zu reproduzieren. Er entschied sich schließlich dazu, die Farbe wie Peitschenhiebe mehrmals auf eine Vielzahl von Blättern japanischen Papiers zu schmeißen, wodurch er sehr schöne Spritzflecken erzielte. In einem der kleinformatigen Bilder von Reberdito, Océano I erscheint eine horizontale Geste in einem tiefen Blau, so mächtig und unwiderstehlich, wie eine riesige Welle, doch die Malerin hat zugelassen, dass aus diesem eindringlichen Pinselstrich drei Farbtropfen entweichen konnten. Diese kleinen ironischen Flecken zeigen uns, dass die Malerei, wie das Meer auch, nicht vorhersehbar ist. Die Malerei kommt wieder ans Meer zurück, weil ihre eigene Natur selbst im flüssigen Zustand ist.

„Das Zeichnen –schrieb Robert Motherwell- ist eine Sportjacht, die in den Ozean einschneidet. Die Malerei  ist der Ozean selbst". Motherwell ignorierte wohl, dass diese Idee bereits drei Jahrhunderte vorher in Frankreich von Charles Le Brun, dem Führer der klassizistischen Fraktion und großen Würdenträger der Akademie aufgebracht worden war, in der Epoche des berühmten Streits des Bildes und der Farbe. In seinen Diskursen empfiehl Le Brun den Künstlern, dass sie sich immer durch das Bild leiten lassen sollten („que le dessin soit toujours le pole et la boussole qui nous regie“), um nicht im Ozean der Farben unterzugehen, in dem so viele Menschen ertrinken („afin de ne pas nous laisser submerger dans lócean de la couleur, ou beaucoup de gens se noient en voulent s´y sauver.“)

Aber das Empfinden von Farbe überschwemmt zu werden kann mit einen ekstatischen, fast mystischen Genuss aufgenommen werden, wie bei John Ruskin, als dieser zum ersten Mal das riesige Ölgemälde Bodas de Caná von Veronese im Louvre betrachtete: „Ich fühlte mich, als ob ich in ein Meer aus Wein aus Gedanken eingetaucht sei und trinken müsste bis ich daran ertrinke". Viele Jahre später, sprach Cézanne über das gleiche Gemälde von Veronese in seinen Gesprächen mit Joachim Gasquet und benutzte fast die selben Worten wie Ruskin: „Das Wunder selbst ist, dass das Wasser in Wein, die Welt in Malerei umgewandelt wird. Wir schwimmen in der Wahrheit der Malerei. Wir sind betrunken. Wir sind glücklich“. Wovor Le Brun Angst hatte war, die ozeanische Macht der Farbe, die Fähigkeit die Regeln des Bildes und deren Komposition aufzuheben, indem sogar die Grenzen der Leinwand übergangen werden und alles überflutet werden kann. Die Oberfläche der Leinwand selbst verhält sich, wie eine flüssige Ausdehnung. Alles, was wir nicht an den Rahmen festbinden können, könnte weggetrieben werden. 

In den Bildern von Susana finden wir zwei verschiedene Formen: die Wellen und die Berge (oder Inseln). Jedes von ihnen stellt einen Aspekt der Malerei dar: Der „tremolar dell´onda“ ist ein Rhythmus von rein flüssiger Eigenschaft, wie z. B. in dem großen "Océano" mit 2 x 2,30 m. Auf der anderen Seite, verkörpern die Berge oder die Inseln die Notwendigkeit, die Eigenschaft des Flüssigen im Bild zu umrahmen. Verankert und eingefasst in den oberen schmalen Streifen zwischen dem hohen Horizont und dem Rand des Bildes, wie ein Deich, um die Ausbreitung der Farbe zurück zu halten.

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